SKULPTUR IM KOPF

Stephan Schmidt-Wulffen

Der Raum ist wie ein Gefängnis. Wie schwer es fällt, die Koordination von oben und unten, hinten und vorne zu verlassen und sich einzufinden in die Dimensionen des Vorstellungsraumes. Die Zeit ist hier nur ein Fossil, schreibt Bachelard in seiner „Poetik des Raumes". Die Zeitdauer als vierte Dimension des Anschauungsraumes ist in der Phantasie nur noch spürbar als Summe realer Räume, deren Deklination ein Knäuel von Bezügen schafft, in dem sich alle begriffliche Orientierung verliert.
Für den Mathematiker ist es ein topologisches Problem, wenn derart ähnliche, aber nicht gleiche Räume miteinander verglichen werden. Der Künstler Klaus Kumrow ist ein Topologe, der an der Nahtstelle zwischen Vorstellungs- und Anschauungsraum experimentiert. Seine Skulpturen verdeutlichen Unterschiede und Gemeinsamkeiten, wenn er den vorgestellten Raum wieder in die Dreidimensionalität des realen Raumes übersetzt. Aber seine Gebilde sind pro­visorisch. Das Experiment gelingt nur, wenn auch der Betrachter wieder die Skulptur in ein Gedankengebäude verwandelt.
Der „Dreisatz" dieser Übersetzung ist nicht nur für Kumrows Formen verantwortlich. Er definiert auch das erweiterte Arbeitsfeld des Künstlers, in dem das Objekt lediglich eines der Gestaltungsmomente ist. „Skulptur" erfährt eine Neudefinition, schließt bei Kumrow die Vorstellungsräume von Produzent und Rezipient ein.
Die Dramaturgie der Inszenierung folgt, obwohl als Gegenstand gebaut, den Regeln der Phantasie. Sie orientiert sich nicht logisch, sondern läßt den Ort der Sinndefinition vagabundieren: Aus einem Zaun wird ein Muster in Korrespon­denz zu einem abstrakten Liniengeflecht. Die Raute liest sich, nur weil die Geometrie der Komposition es suggeriert, plötzlich als Vogelschnabel. Aus der Fläche wird ein öffentlicher Platz, den die Farbe wieder zum Malgrund verwandelt.
Die Aussage des Werkes ist nie definitiv. Weil der Vorstellungsraum auf den Raum der Anschauung abgebildet ist, lösen sich nicht nur die Raumkoordination auf, auch die Regeln der Bedeutung werden zersetzt. Kumrows Topologie schafft ein Sinnvakuum, in dem wie im Zeitraffer das Entstehen von Bedeutung erfahrbar wird.


RÄUME OHNE INNENSEITE

Bernd Growe

Die von Klaus Kumrow für den Jenischpark in Hamburg geschaffene Skulptur geht auf eine kleine Arbeit aus Papier zurück, die ursprüng­lich nicht im Hinblick auf das Jenischpark-Projekt entstanden ist. Kumrows erste Entwurfsar­beit aus Clas, Holz und Stoff (1985) erwies sich für die Umsetzung in eine große Freiplastik als nicht realisierbar. Aus einem abgesockelten Fundament mit rampenartiger Umgrenzung sollte sich auf einem abgeschrägten, nach oben verbreiternden Würfel ein verdachter Glaska­sten erheben, während an dessen Basis seitlich vier Träger von den Schmalseiten der Kasten­form her weit in den Raum ausgreifen und im Innern mehrere gegeneinander versetzte geome­trische Formen sichtbar wurden. Das so ent­standene, blaubemalte Gebilde erinnerte in Di­mension und Form gleichermaßen an ein Schrankenwärterhäuschen und an eine Sänfte. Diese Offenheit der Bezüge, die Unentschiedenheit zwischen technischem Nutzbau und be­nutzbarer Würdeform oder, um es in Kumrows eigenen Kategorien zu sagen, zwischen dem Ko­gnitiven und dem Ästhetisch-Expressiven, muss einerseits als bewusste Auseinandersetzung mit dem geplanten Ort der Aufstellung, dem Je­nischpark, angesehen werden, darüber hinaus aber ist sie andererseits für Kumrows Arbeiten der letzten Jahre insgesamt kennzeichnend.
Der Rückgriff auf eine olivbraune Papierarbeit (1986) war dann durch äußere Vorgaben be­dingt. Die Arbeit, die aus einem einzigen, 50x70 cm großen dünnen Pappbogen so her­ausgeschnitten ist, dass ihre sämtlichen eigen­ständig erscheinenden Teile zusammenhängen, ist für die Aufstellung im Jenischpark nicht nur im Material verändert (Holz/Stahl), auch die Farbe hat sich in einen kalten Grauton gewan­delt. Vor allem aber ist die die Skulptur bestim­mende große wandartige Form, die in Knicken eine langgezogene, zunächst sich steigernde, dann abfallende und sich schließende Kurve be­schreibt, jetzt an den Knickstellen segmentiert. Aus der vereinheitlichenden, die Ausläufer der Skulptur zusammenfassenden Wand ist eine Art Paravent geworden, der Beweglichkeit, Versetzbarkeit suggeriert und damit das im Park längs eines Weges plazierte Werk in ein pointiertes Verhältnis zur umgebenden Natur versetzt. Die Veränderungen im äußeren Erscheinungsbild und an der Struktur, die Kumrow an der als Vorbild dienenden Papierarbeit vorgenommen hat, verdeutlichen allerdings auch, dass die klei­neren Werke, deren Dimensionen auf Körper­größe bezogen bleiben, nicht von vornherein als Modelle für erst noch zu realisierende Großpla­stiken zu verstehen sind. Sie sprechen für sich selbst.
Wenn die Arbeiten Kumrows in der kritischen Diskussion dennoch immer wieder als Modelle charakterisiert wurden, so liegt das nicht zuletzt daran, dass ihr innerer Maßstab — nicht unbe­dingt die äußere Größe — den Eindruck einer Verkleinerung hervorruft. In der älteren Kunst­theorie, etwa bei Freart de Chambray, wurde, wie schon zuvor in der Philosophie (Augusti­nus), die Verkleinerung als die angemessene Form der imaginären Vorstellungskraft gewer­tet. Das Imaginäre, seien es religiöse Visionen oder entsprechende malerische Vergegenwärti­gungen, ist vermöge der Verkleinerung aus je­dem Realitätszusammenhang gestellt, es besitzt nicht mehr den gleichen Maßstab wie die Dinge und die Verhältnisse unserer Alltagserfahrung. Diese Abweichung vom Realitätsmaßstab för­dert und intensiviert <Bildlichkeit>. Dabei ist die äußere Diskrepanz zur Umwelt noch gesteigert durch die innere Disparatheit der Werke, ihre räumlichen Spannungen etwa, die sich nicht auf einen einheitlichen Grundmaßstab bringen las­sen. Beide zielen auf einen Bruch mit dem Raum und veranlassen, damit einhergehend, eine er­höhte Betrachteraktivität. Auch insofern stellt der Eindruck einer Verkleinerung ein wirksames Stimulans der Vorstellungskraft dar. Dabei tritt die Frage nach jeder gegenständlichen Identifizierung der Werke vollends zurück hin­ter der Einsicht in das kalkuliert Artifizielle ih­res Gemachtseins.
Die Frage nach dem Maßstab ist im 20. Jahr­hundert weitgehend verlorengegangen, und zwar im unmittelbar künstlerischen wie im übertragenen Sinn. Nur selten ist jene in der äl­teren Kunsttheorie leidenschaftlich diskutierte Frage nach der den Werken gemäßen Dimensio­nierung und deren Konsequenzen für die Be­trachtererfahrung aufgegriffen worden. Für Kumrow wird, so will mir scheinen, die Frage nach dem Maßstab wieder zu einer künstlerisch produktiven Frage. In einer Welt der Prototy­pen, der sich weite Teile der Gegenwartsskulp­tur verschrieben haben, meidet Kumrow sowohl das modisch Archaische ebenso wie das aktu­elle, nichtsdestoweniger falsche Pathos. Was an seinen Werken modellhaft erscheinen mag, re­sultiert gerade nicht aus dem unmittelbaren Zu­griff auf die Fiktionsleistung von Modellen, son­dern aus der künstlerischen Reflexion auf die Bedingungen, unter denen jene erscheinen.
Ein Blick auf die Zeichnungen Kumrows mag diesen Tatbestand von anderer Seite her be­leuchten. Denn auch die Zeichnungen stehen in keinem unmittelbaren arbeitstechnischen Zu­sammenhang zu den Skulpturen, etwa als deren Entwurf oder gar Bauanleitung. Sie stellen einen selbständigen Arbeitsbereich, eine eigene Ausdrucksform dar, wenngleich zwischen ihnen und den Skulpturen eine Art intuitiver Konti­nuität gewahrt bleibt. Die skulpturale Präsenz aber ist nirgends eine bloße Übersetzung der Zeichnungen ins Dreidimensionale, wie umge­kehrt, die Zeichnungen ihr Vorhandensein nicht durch Hinweise auf die Wünschbarkeit oder gar Notwendigkeit einer solchen Transformation begründen. Im Gegenteil! Sie stehen für sich selbst, betonen darüber hinaus, in ihrer Struk­tur wie in ihrer Realisierung, allein das Evokative, ja das Infragestellen von Realisierbarkeit.
So ist ihre Formensprache summierend, sie ent­werfen Bilder eines ebenso chaotischen, beinahe destruktiven, aber zugleich unauflöslichen Ineinanders, das Raumentwurf und Flächenorna­ment gleichermaßen ist. Ihnen eignet somit der Ausdruck einer künstlerischen Strategie der Komprimierung gegensätzlicher Aspekte, wie er auch in den Skulpturen zu erkennen ist. Im Anschauungsprozess aber entfalten sich nach und nach die zu unvorhergesehener Kompaktheit ineinandergeblendeten Ansichten, ohne dass ihre Dank der Aquarelltechnik beinahe sphärische, schwerelose Räumlichkeit sich zu festumrissenen Körperbildern sammelte. Denn was unter den Bedingungen der Fläche als ein untrennba­res Ganzes gesehen werden musste, das erscheint unter räumlichen Bedingungen als durchaus disparat.
Diese Skulpturen sind schon deswegen schwer zu charakterisieren, weil sie stets eine Vielzahl vornehmlich gegensätzlicher Anschauungsper­spektiven eröffnen. Was von der einen Seite wie ein weit geöffneter Keil aussehen mag, zeigt sich von der anderen Seite als ver­hängte, durch einen querstehenden, gondelarti­gen Körper verbarrikadierte Wand und eröffnet von einer dritten Seite her, der Aufsicht, weitere unerwartete Einblicke. Die verwandten Mate­rialien wie die einzelnen Elemente sind denkbar einfach und reduziert: Aus Hölzern und Papier, aus Platten, Stangen, Rundhölzern und Blöc­ken, dem simplen Alphabet der Körper, entste­hen Gebilde, deren Ineinander und deren Zwi­schenräume alles andere als überschaubar und einfach sind, die die verwickeltsten Verschachtelungen, Labyrinthe und Sackgassen ausfor­men. Es scheint nachgerade die Logik dieses Ineinander, das Kalkül seiner Ordnung zu sein, das die Werke zu regelrechten Fallen werden lässt. Aus einem bewusst geordneten Beieinander entspringt, simultan gesehen, eine Deplazierung. Denn so intakt die Vokabeln dieser Kör­persprache auch sein mögen, die Grammatik, nach der ihr Zusammenhang sich organisiert, ist freilich außer Kurs gesetzt und heillos zer­splittert.
Jede Ansicht straft die anderen Lügen, wobei sie die vorhergehenden aber auch bereichert, wie nicht zuletzt im Jenischpark zu sehen ist: der Betrachter sieht sich immer wieder neu in ganz andere Gegenden geschickt, die alle von den vorherigen Anschauungserfahrungen gespeisten Mutmaßungen über den Bau und den Sinn des Gebildes in Frage stellen. Der Despotie geregel­ter und daher erwartbarer (Sinn-)Zusammen­hänge ist eine Freiheit der Unterbrechungen entgegengesetzt. Das Gesetz des Widerrufs und der Überraschung bestimmt die Anschauungs­erfahrungen, gleichgültig, ob es sich um zeich­nerische oder skulpturale Werke handelt.
Kennzeichnend für Kumrows künstlerisches Konzept ist demnach eine Struktur der Kompri­mierung, der Bündelung von Raum. Der Raum wird durch Körper, die sich aus zahlreichen, teils heterogenen, teils ineinandergreifenden skulpturalen Versatzstücken aufbauen, in klaustrophobischen Gebilden <dicht> gemacht. Die Fülle und Verschiedenheit der Raumartikula­tionen scheint die Gestaltprägnanz der Werke zu absorbieren. Ihre Komposition folgt einer Be­wegung der Öffnung und des Verschließens in-eins; die Ent-Faltung und Ver-Dichtung der Raumpotentiale fällt in den außerordentlich kompakten Gebilden zuletzt zusammen. Diesen Prozessen entspringt eine große, sich sprung­haft entwickelnde plastische Lebendigkeit. Zu­dem eignet Kumrows künstlerischer Strategie einer immanenten Miniaturisierung gegenüber dem <Normalmaß> der Ausdruck des Abständi­gen. Kumrow nennt seine Skulpturen daher auch lieber <Situationen> oder genauer, um das spannungsvolle Verhältnis zu ihrem Umfeld zu betonen, <ergänzungsbedürftige Situationen>. Das Maß der Kunst wird dominierend und stellt sich der Realität gegenüber.
Damit bestätigt Kumrows Entwicklung der letz­ten Jahre, dass sein Werk die lange Geschichte der Urbanitätsmetaphern um eine neue Facette bereichert hat, wie sie für die Entwicklung der Moderne von Beginn an von großer Bedeutung gewesen sind. Nicht zuletzt in der Plastik lassen sich dafür zahlreiche Beispiele nennen: Von Tatlin bis hin zur Arte povera reicht die Reihe derer, die die Verwandtschaft des Urbanen mit dem Rätselhaften thematisiert haben. Freilich, auch Piranesis «Carceri» wären als frühe For­mulierungen einer Verschwisterung von Kon­struktion und klaustrophobischen Ängsten zu nennen. Imaginäre Gefängnisse auch hier, ima­ginäre Gefängnisse aber, die, weil sie der Reali­tät abgewonnen sind, auch den <sensus>, d. h. den Richtungssinn, von Utopien besitzen. Die proteischen Gebilde Kumrows vergegenwärti­gen die Macht eines Ortes, sei es — in den Zeich­nungen — auf der Fläche, sei es — in den Skulptu­ren — im Raum. «Die Matrix des Urbanen ist nicht mehr die der Realisierung einer Kraft (Ar­beitskraft), sondern die der Realisierung einer Differenz (der Operation des Zeichens).» Kumrows <Situationen> stellen eine künstlerisch reflektierte Auseinandersetzung mit Problemen dar, die dieser Befund Baudrillards anspricht. Sie sind zugleich dessen Ausdruck und Über­windung, Räume ohne Innenseite, und bean­spruchen damit ihre Betrachter bis an die Grenze ihrer räumlichen Vorstellungskraft, wie eine Kleinsche Flasche, deren unversehrte Selbstdurchdringung ihnen analog ist. Noch in der Rigorosität der Durchdringungen bekunden sie Insurrektion, den Einbruch eines anderen Raumes in das urbane Ghetto der Konsumenten.

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